Co po Grocie

Wspólnym głosem/ In One Voice. Zajęcia w PWST Wrocław, Anna Zubrzycki, 02.2016, fot. T. Papuczys

Dzięki zmianom odnajdujemy cel – Heraklit.  Rzeczywistość ulega okresowym zmianom i przeradzaniu się. Dzięki czemu możemy tworzyć wielkie teorie naukowe, uogólniać, ogarniać.

Teatr on line Pawła Passiniego, fot. Irena Lipińska, 03.2013

Niestety, nazwiska Grotowskiego często używa się jako rodzaju naszywki, labelu, który zwiększa konsumpcję – Paweł Passini, reżyser, kompozytor, muzyk, filozof, kulturoznawca, założyciel neTTheatre

Krzysztof Czyżewski; rezygnuję z funkcji dyrektora artystycznego ESK 2016, 04.2013, fot.AD

Krzysztof Czyżewski – współtwórca i dyrektor Ośrodka „Pogranicze – Sztuk, Kultur, Narodów” w Sejnach;

   Były aspekty w tradycji pracy Laboratorium, które przeszkadzały mi na tyle, że uznałem, że trzeba się z nimi zmierzyć budując Ośrodek Pogranicze.

Ważne było byśmy nie próbowali powrócić do lat 70., a takie niebezpieczeństwo było. Drogą jest nie powrót, ale próba nowego odczytania i dostosowania tej myśli do rzeczywistości czasu i miejsca. Uważam to za bardzo ważną tradycję kontynuowania dorobku Laboratorium. Oczywiście, w kulturze czynnej – już z perspektywy samego Grotowskiego – (…) było zawsze niebezpieczeństwo zbytniego odejścia od rzemiosła, od rzetelności pracy, od uczciwości mierzenia się z rzeczywistością doświadczenia duchowego, które było sercem tych poszukiwań [parateatru]. Zagrożenia to zbytnie uniesienie się nad ziemią, ucieczki… mniejsza o nasz warsztat artystyczny.

   Laboratorium to tradycja niezwykle pracowicie i pieczołowicie kultywowane podejście do warsztatu i rzemiosła (…) Lekcja Grotowskiego, którą zapisałem sobie gdzieś głęboko w duszy i którą pielęgnuję, to jest rozmowa z „ty”. Z tym Drugim, z którym wchodzisz w intymną relację i uczysz się sztuki słuchania, rozmowy, współdziałania, współczucia, empatii. Tak jak u Grota działo się to w przestrzeni teatru  między dwójką aktorów – tak w praktykach Pogranicza dzieje się w żywej tkance społecznej, na styku kultur, religii i narodowości, wszędzie tam, gdzie staramy się odradzać tkankę łączną.

Jeżeli spojrzeć na pracę Laboratorium z tej perspek­tywy [przechodzenie na drugi brzeg, budowanie Mostu ku innym ludziom, ku innej kulturze] to właśnie ten jej wymiar dialogiczny wydaje mi się niezwykle istotny. Nie chodzi przy tym o artystę, który chce się indywidualnie spełnić, ale o znalezienie formy, instrumentów, wiedzy, również starej, rytualnej – do tego, żeby spotkać Drugiego, nawiązać rozmowę z „ty”. Pojawienie się takich słów, jak pogranicze, agora, tkanka łączna czy Niewidzialny Most – to coś więcej niż tylko słowa: to nazywanie rzeczywistości, nazywanie czegoś, czego brak był odczuwalny tak w języku, jak i w życiu. W poetyckiej rozmowie Miłosza czytającego japońskiego poetę Issa to brzmi tak: „Co jest wymówione, wzmacnia się. Co jest nie wymówione, zmierza do nieistnienia”.

[…] albo jesteś profesjonalnym artystą i poważnie traktujesz swój warsztat, albo jesteś artystą zaangażowanym społecznie i wtedy wszystko jest dozwolone – możesz pracować z każdym środowiskiem, to jest fajne, więc mniejsza o formę artystyczną. Laboratorium zaś to była tradycja niezwykle pracowicie i pieczołowicie kultywowanego podejścia do warsztatu i rzemiosła.

Ja tego nie znam bezpośrednio z Teatru Laborato­rium – ja to znam przez Gardzienice, które dla mnie były progowym doświadczeniem. Ja tam się uczyłem ceny i wymiaru pracy, jaką trzeba włożyć, żeby zbudować dzieło; ile to kosztuje – i że nie ma zmiłuj się. Widzę też poprzez moich przyjaciół, którzy wyszli z Laboratorium i potem współtworzyli Gardzienice – Włodka Staniewskiego, Tomka Rodowicza, Piotra Borowskiego, Jana Bernada, Wandę Wróbel, Olafa Andruszkę, Igę Rodowicz – że ten etos pracy, rzetelnie u nas pielęgnowany, to była kontynuacja tradycji Laboratorium. […] Chętnie bym dzisiaj o tym z Jerzym Grotowskim porozmawiał – o przejściu od kultury czynnej do kultury głębokiej… 

 Tomasz Rodowicz, historyk filozofii, aktor, muzyk, reżyser. Współzałożyciel i szef Stowarzyszenia Teatralnego Chorea oraz dyrektor artystyczny Fabryki Sztuki w Łodzi. Practising Tradition in Performer Training: a Critical Approach, Wrocław, Studio Na Grobli, 01.2016, fot. Tobiasz Papuczys.

[…} Z jednej strony nikt w praktyce teatralnej nie chce sięgać ani po jego spektakle, ani nawet po jego metodę pracy, która jest tak ekstremalna, trudna i tak wymagająca dla aktorów, że nie da się jej stosować, nie da się już tak pracować, bo nikt nie będzie się tak poświęcał ani ryzykował – w końcu ta metoda zawierała duży element ryzyka fizycznego i psychicznego zarazem. Niedojrzałość naszego teatru polega jednak na tym, że nikt przez wiele lat nie próbował wejść z Grotowskim w jakiś dialog – realny, rzeczywisty, kreatywny dialog. Książki to mówienie o czymś, ale nie robienie. Mówienie jest czysto intelektualne, analityczne, porównawcze, może czasami nawet odkrywcze, natomiast robienie jest działaniem. Grotowski był praktykiem i powinno się mu odpowiadać praktyką. Jakakolwiek relacja może pojawić się dopiero w działaniu – może wyjdzie coś innego, niż zakładaliśmy, ale może to i lepiej. Każda rozmowa z mistrzem – a spotkałem ich w życiu kilku – aby coś przyniosła, musi być jednak rozmową partnerską.

   Staramy się wejść nie w relację mistrz – uczeń, ale człowiek – człowiek. Wydaje mi się, że trzeba dziś inaczej rozmawiać o tym dziedzictwie – i o każdym innym. I nie należy się obawiać: prawdziwy mistrz zejdzie zawsze do twojego poziomu lub inaczej: będzie umiał cię wysłuchać. Mistrz, który nie przepracował swojego ego, będzie zawsze patrzył na ciebie z góry. Ale to łachmyta, nie mistrz.

[…] Nadal największym zarzutem wobec spadkobierców Grotowskiego – myślę o Biaginim i Richardsie – jest to, że ich twórczość nie jest na miarę Mistrza. Mają robić Apocalypsis 3? Idą swoją drogą. I na jakimś poziomie jest to na pewno kontynuacja. Tymczasem należałoby raczej badać jego dziedzictwo w trochę innym kontekście, badać jego wpływ, który nie jest wpływem wprost. […] Ciekawe wydaje się to, że ci wszyscy, którzy powołują się na Grotowskiego w świecie, mają w sumie mgliste pojęcie o nim – wiedzą natomiast, że on się nie godził na konformizm, na sprzedajność sztuki, na jakiekolwiek kompromisy, które kazałyby ubierać sztukę w coś ładnego tylko po to, aby można to było komuś pokazać. Ten sposób myślenia o Grotowskim jest typowy na przykład w Ameryce, gdzie ciągle się ktoś powołuje na Grotowskiego i gdzie kojarzy się jego pracę z odrzuceniem kłamstwa i udawania w teatrze.     […] Grotowski tymczasem nie robił nikomu przyjemności. Gdy doprowadzał swoich aktorów do skrajnych sytuacji, gdy objawiało się to, co najbardziej wartościowe w człowieku, zostawiał widzów z pytaniem: „a gdzie wy jesteście?”, „a co wy zrobiliście ze swoim życiem?”.
    […] Intrygujące wydaje się to, że – według mnie – można konsekwentnie wyznaczyć drogę Grotowskiego, który wychodzi z teatru i ucieka od podziału na widza i aktora, aby zmierzać w stronę czegoś, co otworzy nam nowe możliwości obecności i postrzegania świata. To poszukiwanie takiej przestrzeni, która uwolni nas od określonych form i przypisanych nam ról, w której możemy być tylko sobą, kimś bez przyklejonej nam etykietki, i możemy otworzyć naszą percepcję na wszystko, co dzieje się wokół. Tym samym przestrzeni, w której można poznać, kim się jest, z kim się jest i wobec czego. A zatem celem jest odrzucenie wszystkiego, co jest kłamstwem i słabością, obnażanie aż do bólu. Zostaje więc podkreślony poważny wymiar sztuki… co akurat w Ameryce jest dość nietypowe. A jednak dzisiaj Sigourney Weaver chciałaby widzieć pomniki Grotowskiego na każdej ulicy w Polsce. […] Można więc powiedzieć, że mamy Grotowskiego, który zostaje przywoływany jako pewien rodzaj obrazu idei, choć niekiedy powołujemy się na tę spuściznę świadomie, ale nie do końca adekwatnie.        Mamy też Grotowskiego, o którym mówi się przez pryzmat własnych doświadczeń i te tradycje albo się kontynuuje, albo przeciwko nim buntuje, jak w przypadku Gardzienic czy Raczaka. […]  Pewną polską specyfiką jest także postrzeganie Grotowskiego przez pryzmat jakiegoś sekciarstwa, religijności i socjomanipulacji, przed którymi trzeba się bronić. I w końcu można zaobserwować fascynację Grotowskim, która idzie w parze z totalnym niezrozumieniem. To też jest na swój sposób ciekawe.

Anna Zubrzycki – reżyserka, aktorka, wykłada aktorstwo oraz emisję głosu. Company Voices – projekty społeczne i szkolenia Mindfulness. Współzałożycielka Teatru „Pieśń Kozła”. Była w nim aktorką i dyrektor artystyczną.

- Razem z Grzegorzem Bralem prosiliśmy Zygmunta Molika, który specjalizował się w pracy nad głosem, by poprowadził warsztaty z naszym zespołem w Pieśni Kozła, i to były wspaniałe zajęcia – z nich bardzo dużo wyniosłam. Uważam Zygmunta za absolutnego mistrza, który potrafił penetrować metafizyczność głosu, stojąc równocześnie mocno na nogach. Bardzo mnie inspirował.

   Podczas swoich warsztatów buduje pani triadę: budzenie ciała – budzenie umysłu – budzenie głosu. Głos może zaistnieć w pełni tylko w takiej harmonii? - Tak, bardzo ważna jest przede wszystkim samoświadomość. Niektórzy szkolą głos poprzez ćwiczenie rezonatorów. Dla mnie śpiew nie polega wyłącznie na produkcji głosu. Pieśń już istnieje, trzeba tylko się otworzyć na nią, połączyć się z czymś, co już jest. Można ją odnaleźć dzięki świadomości, w jaki sposób głos funkcjonuje w ciele. Energia podąża za skupieniem. Śpiew musi mieć cel, wtedy otwiera się serce. Kluczem do tego jest współbrzmienie z partnerem. Oczywiście, możliwa jest również samotna pieśń. Miałam kilka takich pieśni w Makbecie. Jedną z nich śpiewałam, a reszta stanowiła ukryty podtekst roli.

   Czy to coś w rodzaju monologu wewnętrznego? - Tak, to dokładnie monolog wewnętrzny, tyle że śpiewany. Miałam go również w Pieśniach Leara, które były utkane z niedopowiedzeń. Słowa tworzyły tylko powierzchniową warstwę mojej roli Błazna, natomiast jej istota tkwiła w środku mnie, w tej niewyśpiewanej pieśni.

    Muzyka może być kluczem do tekstu? - Zawsze szukam muzycznego wybrzmienia dla tekstu. W Makbecie przez cały czas mocowaliśmy się z tym, żeby wybrzmiała melodia tekstu i jego znaczenie. Praca nad spektaklem przebiegała w kilku etapach. Pierwszy miał swoje zwieńczenie w Royal Shakespeare Company, na festiwalu The Complete Works, po czym tworzący go zespół się rozszedł i zaczęliśmy pracę od początku. W drugim etapie pracowaliśmy przez dwa tygodnie z Kristin Linklater, która jest wybitną nauczycielką głosu i w swojej metodzie dąży do rozumienia tekstu poprzez ciało. Ta praca nam dużo dała, jeśli chodzi o wczuwanie się w muzykę Szekspira. Próbowaliśmy znaleźć współbrzmienie muzyki tekstu z muzyką, której używaliśmy do spektaklu. Szekspir, gdy się go wypowiada prawidłowo, jest onomatopeiczny. Treść współgra z dźwiękiem, nie trzeba jej wzmacniać żadną szczególną interpretacją. Aktorzy wykonujący Szekspira nie muszą niczego dodawać, natomiast powinni nauczyć się mówić i wsłuchiwać w melodię słowa. Wgłębialiśmy się w znaczenie tekstu i szukaliśmy w nim obrazu postaci. W pewnym momencie jednak musieliśmy z tego zrezygnować, bo kłóciło się to z energią, jaka wytwarzała się podczas prób muzycznych. Dopiero po pracy z Kristin Linklater zaczęłam ufać poezji Szekspira i niczego już nie dodawałam. Zdałam sobie sprawę z tego, że wcześniej przez cały czas nadinterpretowałam tekst, próbując przelać emocje i energię muzyki, jaka towarzyszyła naszemu spektaklowi, w słowa. To zabiłoby tekst, który sam w sobie jest partyturą znaczeniową i muzyczną.

    Improwizacja jest ważna w pani pracy? - Dla mnie jest kluczem, bo to jedyny sposób, by znaleźć niekonwencjonalne rozwiązania. Może też otworzyć pole, na którym takie odkrycia mają szansę zaistnieć. Improwizujemy wokół pieśni i nagle pojawiają się ciekawe konstelacje fizyczne, nieoczekiwane harmonie muzyki i tekstu. Reżyser to widzi, zapisuje i nakierowuje nas w określoną stronę. To jest bardzo żywy proces, w każdym spektaklu zresztą inny, bo za każdym razem mamy inny krajobraz tekstu, muzyki i ruchu.

    Czy ten „spokojny umysł” oznacza jakiś specjalny rodzaj koncentracji? - Nie, to po prostu uważność na to, co się dzieje wokół i samoświadomość. A przy tym również wewnętrzny spokój, który daje bycie osadzonym w treningu aktorskim. 
Także przed każdym przedstawieniem? Tak, przed spektaklem mam zazwyczaj dwie godziny treningu i koncentracji. Do tego przejście przez rolę, mówienie tekstu, dostrajanie się muzyczne. To wygląda tak, jak strojenie orkiestry symfonicznej: trzeba się rozruszać, pośpiewać, być w harmonii, skoncentrować się na sobie i wyciszyć.

    Aktor był więc bardziej wielofunkcyjnym instrumentem niż odtwórcą fikcyjnej postaci? - Tak, aktor musiał być wrażliwy przede wszystkim na to, co się dzieje tu i teraz. Istota mojego treningu polega na tym, że uczę się coraz silniejszej obecności tu i teraz. Owszem, mam partyturę działań, ale każdy moment na scenie przynosi inne impulsy, na które muszę reagować. Już samo zestrajanie głosów w zespole wymaga tej uważności. Każdy moment na scenie przynosi nowe wyzwania, to nie jest sztuka odtwórcza. Nazywam ten sposób bycia na scenie „aktorem obecnym”. Dzięki takiemu usposobieniu może on stać mocno na nogach, nie odlatywać, być uważnym na siebie i na innych.

   Jak się kształci tę uważność w aktorze? - W Teatrze Pieśń Kozła wymagało to długiej pracy i treningu. Był to trening holistyczny, bo być obecnym to znaczy być w kontakcie z samym sobą – ze swoim ciałem i z tym, co się w nas dzieje wewnętrznie. Trzeba być też wyczulonym na otoczenie, na wszystko to, co się dzieje wokół nas. Aktor powinien być w kontakcie ze sobą i zestroić tę własną prawdę z tworzywem spektaklu.

Być człowiekiem teatru, być kobietą, być aktorką-menadżerem. Co to oznacza? Podlegać presji świata, presji systemu, presjom urzędniczych szantaży i cięć budżetowych. Starać się sprostać oczekiwaniom widzów i recenzentów. Myśleć o ofercie repertuarowej i o misji edukacyjnej, nie tracąc przy tym  z oczu poziomu artystycznego. Uwzględniać obyczaje związane z funkcjonowaniem zespołu aktorskiego. Pełnić rolę artysty i menadżera gdy ‘tradycyjną rolą kobiety’ jest podporządkować się, zaakceptować, ulec. Cóż, Teatr to ciągła walka o sztukę aktorską, o kształt roli i o kierunek pracy nad nią. Walka o prawdę, o szczerość w sztuce, o siebie w życiu. Walka o swoje człowieczeństwo i o kobiecość. Walka z ludźmi, z artystami, z czasem. Anna Zubrzycki swój wywiad zakończyła gorzką konstatacją. Ku przestrodze?

- Aktorów poddaje się bardzo silnej presji, by osiągnąć optymalny efekt. Jest presja, by osiągnąć sukces, by się przebić, by zdobyć dotacje. W ten sposób wpadamy w spiralę przemocy, bo jedna presja wytwarza następną. Władza reżysera nad aktorem zawsze jest potencjalnym źródłem nadużyć i zdarza się, że zespół, który musi sprostać jego wizji, płaci za ten finalny efekt wysoką cenę. Tak było w Gardzienicach i tak było w Pieśni Kozła.

P. Passini  -  Paulina Tchurzewska  Teatr jest naszym voodoo
K. Czyżewski  -  Adam Karol Drozdowski  Odnaleźć Drugiego
T. Rodowicz  -  Monika Wąsik  Grotowski wiecznie żywy
A. Zubrzcki  -  Jolanta Kowalska  Odważne serce, spokojny umysł

Dużo, dużo więcej; nietak!t nr 21-22 2015 Co po Grocie?  http://www.nietak-t.pl/