wtorek, 1 marca 2016

…dlaczego pan sam odszedł, czy dlatego, że został odrzucony, czy o[d]puścił?

Właściwie jaki to był impuls? Koniec wiary? - padło pytanie z sali. 

Teo Spychalski: Nic w tym tajemniczego czy osobistego. Po pierwsze, po prostu okoliczności zdecydowały. Nie było woli rozejścia się: ani mojej, ani Grotowskiego. Tak się złożyło, że we wrześniu 1980 roku miałem już zaplanowaną z rodziną podróż do Wenezueli.


W tym czasie Jacek Zmysłowski był na leczeniu w Nowym Jorku i w trakcie mojego pobytu w Wenezueli Grotowski poprosił mnie, bym pojechał do niego i zajął się organizowaniem i prowadzeniem stażów z nim i dla niego. I wyszło mi na to, że w owym wspaniałym polskim karnawale 1981 roku byłem na tamtym kontynencie. A miałem bilet powrotny na samolot przez Montreal i miałem zamiar wrócić (…) 
Aż nadszedł stan wojenny, który zastał go rzeczywiście w Polsce, w Brzezince dokładnie – i wówczas to nasz boss Grotowski zalecał już stanowczo, żebyśmy narazie siedzeli tam, gdzie jesteśmy. I tak przypadkowo znalazłem się w Montrealu. A i on wkrótce wyjechał z Polski (...)
... Grotowski poprosił mnie... powiedział Teo, bo wbrew temu co sądzi się o szefie Laboratorium losy współpracowników nie były mu obojętne. Wspomagał sam, o wzajemne wspieranie apelował do wielu z nich. Do tych silniejszych, bardziej doświadczonych i zaradniejszych życiowo. Z.M. także został poproszony by wspomagał określone osoby. Robił to niemal do końca, nawet wówczas gdy nie było to dobrze widziane... przez zazdrosnych (!?) o jego uwagę.

Moja kwerenda w IPN (wspomniana 23.02.16 ) potwierdza i te informacje. J. Zmysłowski, jeden z liderów poszukiwań parateatralnych, w latach ’70 należący do najbliższych współpracowników bossa, wiążącego z nim wielkie nadzieje - jako następcy, na skutek choroby nowotworowej nie dożył nawet trzydziestki. Mimo młodego wieku miał już wiele własnych pomysłów, choćby dlatego Grot wysłał go w świat by organizował osobiste warsztaty w USA. Gdy już przebywał tam w szpitalu, Grotowski podjął wytężone starania o paszport. Ręką por. Jerzego Knopa odmówiono mu prawa do tego rodzaju wyjazdu. Gdy już mógł wyjechać, w ’82 wyjechał do Francji, by już nie powrócić. Co także odnotowano w teczkach. (Akta paszportowe – Grotowski Jerzy, 85 nr 2).
J. Zmysłowski zmarł 4.02.1982, pochowano go na Cmentarzu Wilanowskim w Warszawie. 

Wróćmy do ’80. W połowie kwietnia Zygmunt wrócił z Lozanny, gdzie pracował z aktorami Théâtre Onze - l'Atelier de travail théâtral, założonym przez Jacques’a Gardel’a, którego czytelnikom bloga przedstawiłam przy okazji, m.in., opowieści o Molika pobytach w Szwajcarii (5.05.2015). Niebawem, ponieważ już 3 maja (odbywało się do 31.08.1980) we Wrocławiu, Brzezince i Ostrowinie miało miejsce pierwsze i największe - Seminarium Teatru Źródeł, w którym wzięli udział m.in. zaproszeni praktycy z Meksyku, Indii i Haiti (11 osób). To pierwsze seminarium Teatru Źródeł dzieliło się na okres przygotowawczy, seminarium otwarte i prace wewnętrzne (8–31 VIII) dla ścisłej ekipy realizującej program. Molik pracował we Wrocławiu (17 IV – 12 V) w ramach staży dla cudzoziemców prowadzonych równolegle z Cynkutisem, Mirecką, Rycyk i Ścierskim. 

W maju 1980 miało miejsce - doniosłe dla Laboratorium wydarzenie - 11-go, we Wrocławiu, po raz ostatni wystawiono Apocalypsis cum figuris. A w owych pięciu miesiącach 1980 wystawiono je, bodaj, dziesięciokrotnie. W kraju i zagranicą. 
Kres prezentacjom położyła obłożna choroba Antoniego Jahołkowskiego. Dla Molika był to wielki cios, lecz dlatego, że Antek, wielki artysta, człowiek-dusza, należał do jego najbliższych przyjaciół. Zmarł 1.09.1981 roku, przeżywszy ledwie 50 lat. Pochowany jest na Cmentarzu Grabiszyńskim we Wrocławiu.
[Apocalypsis - wykonawcy;  Antoni Jahołkowski (Szymon Piotr),  Ryszard Cieślak (Ciemny),  Zygmunt Molik (Judasz),  Zbigniew Cynkutis (Łazarz),  Elizabeth Albahaca/ Rena Mirecka (Maria Magdalena), Stanisław Ścierski (Jan)].

Pozostawmy smutki próbując skupiać się na radosnej stronie życia. 10 maja 1980 (w sobotę) odbył się ślub Elizabeth Albahaca ze Zbigniewem Teo Spychalskim. Świadkami byli Zygmunt i Antoni. 

Teo Spychalski, także wówczas, ręce miał pełne roboty, prowadząc zajęcia z zagranicznymi współpracownikami Instytutu Aktora, którymi (w latach ’78-’82)  byli choćby;  Dominique Gerard, Pierre Guicheney, François Kahn i François Liège (Francja), Eliezer i Micado Cadet oraz Maud Robart i Jean-Claude Garoute (Haiti), a także inne osoby z haitańskiej grupy  Saint-Soleil,  Abani Biswas,  Ramakrishna Dhar,  Dibyendu Gangopadhya, Probir Guha, Gour Khepa, Nasrudin Shah (Indie), Maro Shimoda (Japonia), Jairo Cuesta (Kolumbia), Refujio Gonzales, Helena Guardia Sanchez, Nicolás Núñez, Jaime Soriano i Pablo Jimenez (Meksyk), Katharina Seyferth (Niemcy), Elizabeth Havard (Stany Zjednoczone) oraz  Fausto Pluchinotta i  Stefano Vercelli (Włochy).

Molik zaś, tuż po ukończeniu wspomnianych wyżej ‘prac wewnętrznych’ we Wrocławiu, 15 maja udał się do Turynu, gdzie do końca miesiąca prowadził ‘prywatne warsztaty’, przeznaczone dla grupy teatralnej (Teatro del Canto), która była częścią Cooperativo della Svolta. 

   Teo: Ale oczywiście to, co powiem, jest ważniejsze w osobistej perspektywie: przez pierwsze dwa-trzy lata kontynuowałem w Kanadzie działania na podobieństwo tych, które były robione w Brzezince i Ostrowinie. I w pewnym momencie – i to jest istotne – zdałem sobie sprawę, że przecież ja już to wszystko znam – no i jak iść w tym dalej? Dopóki się było z Grotowskim, to był to ciąg, ciągła spirala: choć wspólny, to jednak – jego ciąg, jego ewolucja, jego ciągła progresja; on wciąż powoływał nowe zadania, stymulował do dalszych kroków. A ja sam – cóż? Oczywiście mogłem kontynuować to, do czego doszło się wcześniej, to, co jakoś wspólnie stworzyliśmy w Polsce. Ale wiedziałem, że on już idzie dalej, czułem, że jeśli czas mu pozwoli, to dojdzie na końcu drogi ze swymi nowymi ludźmi do czegoś rzeczywiście istotnego. I także miałem poczucie, że on powinien całkowicie odmienić ludzi, z którymi pracuje. I tak w końcu się stało. To, mimo uczuciowych rozterek z jego strony, było dla niego błogosławieństwem. Więc wówczas dla siebie zdecydowałem, żeby nie robić tego, co jest już mi znane. Może nawet za łatwe. Zmienić teren. I wolałem wejść w to, w czym jakoś szukałem pewnie też dreszczyku nowości i niepewności. Na dobre czy na złe, zacząłem zajmować się adaptacjami teatralnymi, inscenizacjami, aktorstwem, trochę pisaniem. 

No, i widzicie: znowu wraca dylemat, jak nam – jak mnie – pisać, a  jak nie pisać o tamtym czasie, o tamtej epoce, póki jeszcze jesteś ty, póki jestem ja. Epoka to Grotowskiego, ale nie tylko Grotowskiego: ona go stworzyła i on – jak mało kto – ją tworzył. Czy to w zgodzie z nią czy w kontrapunkcie do niej, przeciwko niej (wpierw w samym teatrze, wobec pewnego rodzaju stylistyki, aluzyjnej kultury, alegorycznie upolitycznionej i na dłuższą metę jałowej i nudnej). A potem w contre-courant wobec tego, co w jakiejś piosence ironicznie śpiewała nasza Maryla, coś w rodzaju: „Niech żyją młode żądze dopóki są pieniądze”.
Grot słuchając tego gdzieś w drugiej połowie gierkowskiej dekady, turlał się wręcz ze śmiechu po swoim dywaniku (niemal jedyny mebel w domu) – to był dla niego przewrotny hymn epoki. I oczywiście szedł w contre-courant, pod prąd: w jakieś tam, jak niektórzy powiedzą, mistycyzmy,  panie, w jakieś szarlataństwa – żył życiem nie alegorycznym, lecz antyalegorycznym, by tak rzec, cały czas szedł w to, co direct, w bezpośredniość, we „wprost”. A to dla wielu – jak niegdyś, tak i dziś – nie było i nie będzie do przyjęcia. 

Z drugiej strony jest inny rodzaju przekazu – biograficzny – bardziej po prostu osobisty. Tu znowu jest tendencja wpatrywania się usilnie w centralny punkt, w człowieka, a ten jest jak ślepa plamka w oku, jak znikający punkt, i zalewają go szczegóły, mnóstwo szczegółów. Pamiętam takie jego powiedzenie jeszcze z okresu teatralnego: „Żeby lepiej widzieć, należy patrzyć obok” (konkretnie w czasie prób z aktorami). Niech to będzie końcowym cytatem tej rozmowy tutaj. Jest taki nawał szczegółów – we mnie, w nas – taki nawał, tyle różnych wydarzeń, że trudno sobie z tym poradzić. Jak to traktować wszystko? Może w końcu sobie odpuścić? No, ale z drugiej strony to przecież fajne i ciekawe: konkretne wydarzenia, historie, anegdoty wreszcie. I oczywiście: „diabeł tkwi w szczegółach”. I tak naprawdę – cóż to była za epoka! I on się do niej – jak wszyscy wiemy – nieźle przyłożył.

Teo Spychalski, współpracownik Jerzego Grotowskiego w latach 1967–1981. Studiował polonistykę i teatrologię na UMK w Toruniu (praca magisterska pod kierownictwem Edwarda Csató na temat Teatru Laboratorium obroniona w 1967). Do pracy w Teatrze Laboratorium przyjęty początkowo jako stażysta aktorski i teatrolog w fazie tworzenia Ewangelii i Apocalypsis, następnie brał udział w pracach związanych z projektami parateatralnymi. Od 1972 jako kierownik Studia Międzynarodowego prowadził prace aktorskie dla stażystów zagranicznych, a od 1975 działania parateatralne w Ostrowinie. Współdziałał z Grotowskim w pracach Teatru Źródeł, uczestniczył w wyprawach na Haiti i do Meksyku. Od 1982 mieszka w Montrealu (Kanada), gdzie jest reżyserem i kierownikiem artystycznym Teatru Prospero i zespołu Le Groupe de la Veillée z którymi tworzył teatralne projekty oparte na tekstach Niżyńskiego, Dostojewskiego, Balzaka, Rilkego, Célina, Hamsuna i Gombrowicza oraz wystawiał sztuki Strindberga, Kleista, Dorsta, Enquista, Kovačevicia i Harrowera.

Z zapisu rozmowy w ramach konferencji „Grotowski-narracje”. Leszek Kolankiewicz i Teo Spychalski. Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, 14.01.2010. PERFORMER 1/2011 grotowski.net
Zdjęcia, z prywatnego archiwum, w maju 2011, Teo przekazał pocztą mejlową. 

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz